编者按：中国现当代文学史提供的城市形象中，北京和上海无疑是被书写最多次，也极具审美价值的的“城市”。现代作家们以大量精彩的笔墨写上海：周瘦鹃、张资平、施蛰存、苏青，张爱玲等等。每一个把写作眼光投注在上海的作家，都带来了属于自己的繁复、斑驳陆离、难以拼合的鲜明特色。49年，随着新政权的建立，海派的各大掌门或渡海而去，或蛰伏大陆，海派一脉从此被定义成旧时代靡靡之音。1950至1970年间，文学中的上海想象，已被“新中国形象与国家工业化”彻底覆盖笼罩。

然而从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。新时期文学里的王安忆，以自己的上海书写一骑绝尘，而21世纪的第一个十年，更有金宇澄的《繁花》带来极致的上海质地。

2016年，生于上海的艺术家、文学评论家吴亮，以上海“老男孩”的姿态，带来一本有别于前人的长篇小说《朝霞》。在这部小说里，白头吴亮化身成游荡在都市缝隙中的少年，精准把握住了上海那个年代的色调、人们日常生活的步子，以及成长期少年那永远的焦灼和怅惘。他似乎是要通过这一群游散的少年，来绽现那个零乱的年代，并努力让要读者去感知更加隐秘的时代洪流。

9月4日，吴亮、陈丹青、格非和杨庆祥做客凤凰网读书会，对谈最新长篇小说《朝霞》。三位畅谈了我们对历史不同的打开方式以及历史之于我们的影响。陈丹青表示，吴亮用上海书生特有的强硬，写出了一个被“淹没”被“消失”的1970年代上海。而在小说家格非看来，中国当下的小说越写越好看，越写越精致，越写越甜蜜，但缺乏一种来自社会外部的冷静力，可以穿梭于作家和读者之间。这样一种野蛮的稀缺的力道，格非在吴亮的小说中感受到了。杨庆祥认为，吴亮在自己的创作生涯里，用长篇小说《朝霞》，是他一次漂亮的文学“出轨”。这种“出轨”既是小说本身的形式，也是源自小说故事的某种意义。

以下是对谈实录：

活动现场

吴亮用上海书生的强硬，写出了被淹没的70年代上海

陈丹青：90年代末我有时候会回国玩。有一次我自己去上海郊区的一个小区找吴亮——对于自己喜欢的作者，我会自己找过去。我发现他和另外一个年轻人在吃饭，桌上有三条黄鱼还没吃完。我看了他就很喜欢。第一，他是男中音，所有男中音的人对我都有杀伤力。此外，见到他我会想起我们这一代人，当时我四十多岁，快要往五十岁走了，在另一张脸上看到自己小时候的朋友。他的美术评论我几乎每篇都看，但我不太清楚他的文学评论。

再不久我回国定居，也会去看他。他在上海弄一个画廊。第一代文学评论家或者文学家里，能跟美术界尤其跟当代美术扯上关系的，我还不太容易找到第二个——至少在上海，甚至在北京都不太容易找到。画家跟当代艺术家，跟年轻人有这样一种关系：南京、浙江、上海、北京，那些新出道的70后画家——当时70后等于今天的90后——很年轻，都想找到吴亮让他讲两句，哪怕被他骂一句。

但是我绝对没有想到，我们现在都是过了花甲年龄的人，这小子居然写长篇小说！把我吓坏了，木心的心病就是他一辈子没写出一篇长篇小说。顺便说一下：我从来没评价过木心，我只是回忆他，我不是做文学的。

后来我开始看一些吴亮的评论文章，他的作风其实蛮强硬的——今天的评论家作风已经有点变化。吴亮不会写应景的文字，他非常锐利。这种锐利、直爽在我的记忆中其实是上海书生特有的。大家对上海误解太久了，我前几天在别的活动上说，“上海小男人，很刁滑，很软弱。不是这样的。”上海是出流氓的地方，尤其民国时期的上海。这股风没有完全断掉，50年代、60年代、70年代我们这帮男孩子承续了这股风气，在吴亮身上就能看到。这是我喜欢他的原因，可能我身上也有一点，我不知道怎么形容，就是不太买账，你让我说顺风话我不太愿意。说假话我会，但让我在一个具体的作品面前，我不会跟着你的话语走。

吴亮写东西很凶，尤其在80年代末、90年代初的时候。他跟我说，八十年代末的风波后，他忽然想在文学上停下来了，转到当代艺术。

现在再回到他这本小说，我想象当中一定会有一个不同于其他小说家的写法，至少在上海。王安忆写上海，金宇澄写上海。我看过金宇澄的《繁花》，他们两个写法非常不一样，这里面我还能辨认出很强硬的评论家的男中音，同时认出那个男孩。我在他的作品里能分享出一种我们记忆中共同的上海。这个上海其实被淹没了，或者从来没有被认真说出来过：就是70年代的上海，“文革”的上海，“文革”之前的上海。

大家说起上海，尤其外地的年轻作者，立刻会回到30年代，好像上海只有这一点，包括沦陷时期。是不错的，因为那时候人太多了，左翼作家、前卫作家、先锋作家，包括张爱玲、苏青那帮人。可怜的是50年代以后上海的叙述被中断了，1949年以后再没出现重要的作品，上海最重要的作家也没出重要的作品。80年代重新出现了上海作家，大家最了解的是王安忆，此外像孙甘露，还有其他一些名字。随着我们这些人慢慢进入中年、老年，很自然的，我们也有资格开始说我们年轻时的上海，那个没有被说出来的上海。

格非

喜欢村上春树的读者看吴亮的小说要失望了

格非：当我把《朝霞》最后结尾看完以后，半夜特地到厨房连抽了两根烟——我已经戒烟很久了。为什么会抽烟？那时就觉得要纪念一下，因为这个书看完有非常多的感慨，抽两根烟让心情平复一下。

今天来之前吴亮说老朋友见面不应该说客气话，但我还是要向吴亮表达我的敬意。因为我是专业写小说的。他这样一个艺术家，一个批评家，半路上突然杀出来写小说，我当时心里也在想，他会弄出一个什么样的东西来？结果确实让我非常非常的震惊。我知道吴亮对中国当代文学不太看得起，我个人也看不太起。当代文学有优点，但也有一个根本的缺点：视野不是太宽阔，缺乏力量感。现在的小说越写越好看，越写越精致，越写越甜蜜。曾经我们需要从外部来打量内部的世界，这是文学最重要的一个习惯，现在被永久性改变了。作家现在处在社会生活的内部，他在内部跟大众保持某种调情关系，以此来互相沟通。现在缺乏一种外部冷静的力量来穿透作家和读者之间存在的东西。我从吴亮的作品里找到一种很长时间没有看到的素质，这种素质我觉得是一种巨大的力量，一种特别重要的野蛮的力量，他的写作是一种野蛮的写作。

大家都知道瓦尔特-本雅明把写作看成一种重要的编织，要有经线纬线，插入各种图案织出一块毯子。那么我们可以说吴亮做的这个织品密度非常大，他用不同的线，织得非常密。你可能没料想到他会用这种颜色，但是他用了，他不太管传统的说法，那种要编织一个长城或者是一只公鸡的想法。

刚才陈丹青把吴亮的作品跟金宇澄、王安忆比较，我觉得不能这么比较。虽然都是写上海的，但吴亮这本是一个全新的文本。我看了程德培给《朝霞》写的评论，程德培把它跟《追忆似水年华》比较，我觉得也不同。写小说需要有大量的情节，人物的行为，大量的事件、冲突，需要具备戏剧性，普鲁斯特对所有这些东西都没兴趣。普鲁斯特是把动物变成植物的人，他的兴趣在于，把所有的行为、动作变化成一个植物，非常安静。但是《朝霞》保留了强烈的骚动不安，也就是它里面充斥着大量的事件、故事、偷情，激情澎湃的场面、片断。

我觉得《朝霞》跟普鲁斯特不一样，但是他们织法有一样的地方——他们都喜欢议论。当年普鲁斯特的作品是散文对小说的入侵，是议论对散文的入侵，是一种全新的写作，用安德烈-纪德的说法是所有的美无不具备。吴亮的《朝霞》从某种意义上讲也有这种特点，就是你在阅读的时候不能把它当成一个传统小说。

写到“这个偷情了，这两个怎么着——”吴亮突然就停止了。吴亮处理这个小说的内和外关系，特别符合他对美或者对写作必要性的一种准确的判断。我不认为他对作品的编织有一个蓝图，或者做了如何样艰辛地构建。但是那种直觉，自始至终恰到好处。他拒绝把这个小说作为一般的读物来消费。比如里面写到大量的情爱故事，当你觉得要消费它的时候，他突然就停了，来一段黑格尔，来一段读马克思的笔记，让你煞风景。小说里有大量的线索完全可以构成环环相扣的戏剧性事件，但吴亮没有这样做。

所以，这个作品有非常多的地方让我觉得震惊，多少年来我一直期待中国能出现这样的作品。但我觉得悲哀的是，这样的作品我本期待应出现在年轻作家之手，今天却出自一个60多岁的老顽童，出自一个从美术或者文学批评转行到文学里来的人。吴亮的作品带给我们一个最重要的东西，是他其他作品里完全没有的，什么东西？他让你想起了日常生活本身。你在看《朝霞》的时候，你更容易接近生活本身，它是对生活本身的描摹。这很了不起。

可能要追求村上春树的那种暧昧的读者肯定会失望。吴亮没有给你给更多的情调，但是他在描摹现实生活本身的无序时体现出的那种刺激感，那种最终的无聊，甚至无意义，那个虚无……所有所有的这些东西。在这部作品里只有一个东西是清晰的，就是“朝霞”，太阳上升起来的时候，整个上海的建筑、街道、里弄，孩子全是碎片一样，像一个万花筒不断在变化，可是太阳升起来也会落下去，这种写法本身就非常非常了不起。

另外，如果说《朝霞》是一部思想史的著作我觉得也不过分。今天的年轻人，今天日常生活里的公众，所有这些邻居们，你看看他们在干什么？他们的日常生活是什么样？前不久我在一个讲演里说到，今天中国最可悲的事情是我们的日常生活被破坏被毁损了。我们都在准备过日子，但是我们不在过日子，都在提心吊胆的为未来做准备，挣点钱把孩子送到国外。我们本身不再过日子，没有日常生活的质地。

再看吴亮小说里写到的人物他们关心什么？在那样一个年代，你可以看到思想的光芒，有对于阅读，对于思想的关注，里面写到关于烟草的部分，我看到就在笑。我觉得吴亮一定对现代的叙事文本非常熟悉，否则他不可能这么写作，完全是用一种图志的方法，把烟草的生长过程通过一些非常刻板枯燥的知识性穿插体现出来。就像当年梅尔维尔写《白鲸》时的所作的穿插一样，你也可以理解它是一个风俗志的东西，所有这些东西都改变了原先的面貌。

杨庆祥：陈丹青老师把《朝霞》放在一个上海的叙事脉络里做了一个定位，格非老师从小说的技巧，从思想史的角度对这个小说做了一个非常精彩开阔的阐释。实际上吴亮在我印象中是非常雄辩的，他的小说也非常雄辩，刚才两位老师开了这样好的头，下面请吴亮老师聊聊。

吴亮

当时的社会是存在“大他者”的，所有关于真理和真相的讨论必须停止

吴亮：写了这个小说以后，使我以前所谓的雄辩、逻辑、好争辩、总是态度分明的特质完全改变了，这小说陪伴了我5个月。5个月当中我和一群子虚乌有的人一起，一开始只是几个符号，有些人是有原型的，但是这些原型必须改变，推到另外一个方向，当这些人物越来越走向自己，他原始的脸就模糊了。还有完全虚构的一些人物。一开始写的时候我会把这些人物搞错，写了一段时间人物全部活了，就不会搞错了。小说中从十个人变成二十个人，最后变成三十个人来跟着我，实际上是种精神分裂。

当这个分裂结束后我想我可以喘口气了。接下来是《收获》的编辑，编辑不断发现问题来找我，让我的脑子必须要回去，我还是拿不掉。我是第一次。格非肯定很有经验，我不清楚，我也没有向他讨教过。

另外一个情况，我想起80年代的时候接触了很多很多作家，要么是在一个招待所住一个月写个小说，或者在山里写一个礼拜，我觉得很“装逼”。丹青说我牛逼的一点是我写作很快。写作对我而言从来不是难事，确实如此。我有过40个小时写了10篇文章的记录：1986年，连续写作40小时没有休息，但是这都是以前的事情。

当完全投入进去，我就知道写小说是绝对要和所有人隔开的。我不能回我的老家，因为我的老家目前还在，它太真实了。这样5个月虚幻的生活我甩不掉，现在这些小说里的人物比我认识的很多人还鲜活。所以，当你同时容纳了很多人在你身体上时，我听大家讲话就没有判断。因为我同时有很多脑子。我想表个态，某某可能不是这样认为，我这个表态有意义吗？我就不表了。黄子平讲一个法国哲学家布朗肖的概念，叫“无限交谈”。他把它发展了，说吴亮的作品中有大量的谈论，但谈论总是不断的中止。这个中止因为有一个“大他者”，每一次中止都是下一次的启动又开始了。我们知道，当时的社会，是有“大他者”的。因为“大他者”的存在，我们所有关于真理和真相的讨论是不可能的，只能停止。

杨庆祥：我们今天的主题是“少年与天光”，我记得大概10年前我第一次见吴亮老师，那时候他的头发比现在还长，但是没有现在这么白。我当时很惊讶，一个快50岁的人有这么飘逸的长发。我们见面聊天，我当时就觉得吴亮身上有一股和他年龄不相符的特别的力量。

后来我看《朝霞》的时候我很好奇。因为吴亮老师是我的父辈，我很想知道我父辈那代人在那个时空下他们到底在干什么？他们是如何行动的？他们又是如何思考的？这代人吃过很多苦，但是他们好像是最有力量的一代人，我一直不知道这个原因在什么地方。

一方面他们干农活，陈丹青老师写他在赣南挑果子能挑100斤，我估计我50斤都挑不了，他们干过很多体力活。但是不仅是这样，更重要的是这代人身上有一种内在的精神性的传统，这个内在的精神性的传统其实在我们这代人身上还没有被建构起来。这个内在的精神性的传统恰恰通过不停地回溯、不停地书写，被建构起来了。《朝霞》小说的开篇就谈了这个问题，一个内在的传统用书写的方式表达出来，这是一种特别自觉的历史意识。这种历史意识正在慢慢淡化，因为我们变得越来越娱乐化了，像刚才格非老师谈的我们越来越不会真正的思考我们面对的生活了。

这是特别重要的问题，但是这个问题说起来是有点遗憾，不是由年轻的作家来完成了，而是由老吴亮完成，这是特别有意思的地方。

格非：金宇澄也好，王安忆也好，《长恨歌》是非常好的作品，《繁花》我也很喜欢，都没有问题。王安忆是概括式的，通过一个寓言，虚构一个故事，这个故事有一个从头到尾的东西，然后把上海的东西放进去。《繁花》更多的关注上海的风俗史。其实我认为金宇澄的创作完成度可能更高一些，他那个作品完成的你无话可说，首尾非常统一。吴亮这个东西完全不同，我刚才讲的力量感，刚才说到的野蛮，比如他里面有一些地方，涉及到不同的人，里面有一个群体不知道大家注意到了没有，就是马馘伦他们，这里面的那些小故事精彩极了——爸爸写封信来让他看一个人，他去了，不知道什么意思，到那儿发现那个人没病——很小的一些细节。所以，我就想到那个时代的人不管是老一辈的马馘伦，还是一些中年的寡妇，还包括沈灏妈妈这代人——非常庸常的妇女，他们有偷情的愿望——日常生活过的非常真实又平庸，当然还有一帮孩子阿诺跟纤纤之间的感觉。吴亮把这些人物呈现给你的时候，你会发现他的日常生活非常清楚，哪怕他们去吃饭，到街上吃个饭店点东西，你都能感觉到这个生活的质地感。

我在想一个问题，我们今天来写我们的日常生活我们会怎么写？难道我们都说谁谁谁在发微信？都在一个圈里讨论一个什么事情？除了这些我们怎么标识我们的存在本身？吴亮小说里的人是存在的。今天很多人其实就是活着，大家都活着，但是你不见得存在，没存在过。你活了多少年你就走了，也没人知道，这个时代很多的人是这样的。但是他小说里那些人不是活着，都存在着，我说的这个区别特别重要，对那些都存在的人，吴亮有他的情感。他整个活动的半径范围，他所有的活动，和这些有关系。

吴亮有一点让我非常吃惊。他用了大量的省略，这个东西若非一个训练有素的作家，一般来讲不太可能做到。吴亮很会使用这些省略，有些东西不是在表面上告诉你这个人怎么了，比如你在暗示这些人跟别人也有关系，这些都是非常高级的叙事技巧。吴亮你是怎么学会的或者哪怕来源的这些想法？

吴亮：我没有事先设计好，完全没有。只有一些简单的提纲，几个人物出现。我这个小说是去年8月底开始的，天慢慢不那么热了，好多朋友都知道金宇澄跑到我办公室来，我在网上注册了一个名字叫“隆巴耶”，开始写这本小说。

我只知道我有一个东西要写，写什么我都不知道，真是这样。写了大概有一个礼拜以后，我的一个女性朋友也在场。我和她交流，她不是这个圈的。我说可能有我自己的影子，当时名字还没想到，就是一个他，这个视角就是我的视角。但是我必须还有一个视角，我想象我那个时候已经是25岁了，而不是15岁，这个成年的吴亮假如在那个时候他会怎么看这个事情，他会阅读什么书，我必须要有这样一个人。她说我建议你看《荒原狼》，她学的是德文，看的德文小说，我后来看的中文版。拿来一看我知道是这样的情况，但是我没法模仿，因为他是西方城市，这是中国城市，但是有个想法，有一个荒原狼出现，我就编了“马立克”。为什么起这个名字？我脑子里就是马克思对我影响太大。他哪里来的？新疆回来的，因为我那个时候记忆中新疆回来的人很多，有什么民族矛盾跑回来，生病肝炎回来……马立克他看了很多书，这怎么来的？一定有个好家庭，才能翻书，所以给他一个爸爸，马馘伦就开始出现，人物就一个个长出来。这是一个方面。

另外一方面，我当时在网上写。我是一个激发型的写作者，有一个画面开始写，写完以后我必须上网，短一两百字，长五六百字，不断的空行。一个镜头推拉摇移，或者一个长镜头，一个点，有中镜头，有近镜头，它必须在某个地方叙述停止，像蒙太奇一样，可能我搁那儿还能再写下去，但是有些东西我后来就忘了就没写下去。有些我觉得还可以，就捡起来。写到后来就成为一个本能了，非常顺利。所以我那个时候写到什么程度？我好多次说上帝在帮我。我在里面写了许多对话，全是一稿，这太奇怪了。我就是对着电脑打下去。就这么来的。

我这两天和一个朋友聊天，这个事情过了以后我要再写一本小说，假如我写坏了，说明《朝霞》是个意外，我不应该写那么好。假如还可以，那我再写三本，直到我写坏为止。

陈丹青

那是一个前途绝望的年代，但很幸运我就在那个年代里长大

陈丹青：我现在才知道我们没有活过，但存在过。我相信我们50后到60后这两茬人，如果今天要跟80后、90后对应的话，真的有很多差异可以说。“文革”那年我13岁，吴亮是11岁，十年以后我23岁，他21岁，等于初中、高中和大学本科的年龄，我们正好在这10年当中度过。这10年对老人、成人是灭顶之灾。我们父辈和祖父辈太多人被整死了自杀了，而我们正好长大。只有一部电影准确描述了那个时刻，就是《阳光灿烂的日子》——不管我们同意不同意它的结论，如果它有的话。那会儿的小孩真的很高兴，第一不用上学，第二没有考试，第三没有竞争，我们到农村很苦，你到工厂也很苦，但是大家一样穷。所以，今天做一个青年我宁可做我那会儿，下乡我不怕的，今天要么屌丝，要么富二代，这个差异是同班同学或者同街道、同小区的，这很不舒服的一个感觉，让年轻人自己讲这个感觉。我不知道这里有没有屌丝。

此外，有大把的时间，为什么呢？不用上学、不用考试，下乡到农村，这是一个负面的经验，但我们当时那里很好，没有网络，没有手机，没有汽车，今天有的我们都没有。所以你不可能旅游，没有旅游这个词，没有民航业，火车票都要单位证明才能开，也没有私家车，每个人圈定在一个自己住的地方，你不可以离开这个地方。有句话叫“开证明”，在座的年轻人可能完全不知道，那时候不要说一个省和另外一个省，从北京出差到通县要单位开证明，小小的出差，没有单位休想到那儿去，路上随时会被截住——你是非法流动。每个人困在那个地方，有大量的时间。京沪的青年其实很优越，在应该上学的时候他可以自己选择读什么书，交什么朋友，然后做各种梦。非常奇怪，那是一个前途绝望的年代，但是我们每个人都知道——我长大要当一个画家，我不知道吴亮你想过要当批评家或者文学家吗？少年时代我们都在看书，手里全是世界名著。我们有几个偶像，傅雷写的《艺术哲学》，我知道北京有个汝龙，因为他翻译了托尔斯泰。13岁到18岁之间我们知道了所有的文学，国内、国外能知道的名字都知道了，虽然不一定见得到他的书。没有流行读物，没有电视，没有网络。因为今天的文明出现我才反过去想我们那代是这么长大的，我一点不想说那个时代好，但是我很幸运我早就在那个年代度过了13岁到18岁。

所以我离开清华是因为我绝对受不了在一个学校里。我生理上受不了，没有太多理由，很多理由是被我瞎说说出来的。我从小就是一个野孩子，我想吴亮你也是一个野孩子，博览群书。一群博览群书的野孩子在弄堂口谈文学，毫无希望地谈文学，结果真的变成文学家了。很久以后我们才明白上海弄堂里出现过张爱玲，我们走过她的弄堂都不知道这里出过什么人，只有几个被准许纪念的人我们知道，比方说邹韬奋的故居。我们小时候打架玩，跑过去发现是邹韬奋的故居，也知道哪儿是鲁迅的故居，但是并不开放。北京的孩子会告诉我哪儿是老舍——老舍死了但没有故居——郭沫若还没死，反正是一个无政府时期。大部分东西都砸烂了，在这个废墟中一群小孩子长大了。所以，我偶尔会遇到一些80后、90后的孩子非常好奇想听我们那个年代，说你们这代人怎么是这样的！承受力很强，想入非非，到老了还在干这件事儿。因为你们的生活真的跟我们太不一样了，从进幼儿园一直到大学毕业全部被规划好，而且你如果被规划，你是幸运。要不你做屌丝打工，那就完全是另外一个世界。

当时有点零用钱我们就很高兴。你第一份工资是多少钱？

吴亮：17块多。

陈丹青：我是12块，开心死了。现在你们很难感受这种感觉，但是我们真的坐在你们面前，我们是这么长大的，度过了初中、高中，但跟校园无关。

主流叙事里最封闭贫穷和落后的时代，个人却获得了蓬勃的发展

杨庆祥：我确实对吴亮老师这本小说充满了好奇。我的好奇确实是从我的角度来出发的，因为对那段历史我不是亲历者。我希望通过对这种作品的阅读来体验或者感受那一代人的生活的状况。刚才丹青老师和格非老师都谈到了一个问题：那样一个时代，在今天很多主流的叙事里特别封闭、贫穷、落后的时代，每一个个体与外部的关系基本上都被切断了，需要粮票、布票、糖票，去任何一个地方都要开证明，但是在这样一个被完全切断外部联系的时代，个人反而获得了一个特别蓬勃的发展和特别有深度的内在，这是一个特别奇怪的历史的悖论。

所以，我们不能苛责任何一个时代，任何一个时代都有它特别诡异的地方。这个小说写的1965到1976年，最终消失的一段时间的历史故事，这样一代人——60年代，70年代诡异的地方，一群少年——这些少年们11岁、13岁他们怎么在日常生活里获得意义，怎样在他们的日常生活里获得存在感，这其实是每一代人都存在的问题。历史诡异的地方恰好有一个“大他者”存在。我不管这个“大他者”是谁，他可能是导师、领袖、真理、马克思，但是有一个“大他者”的存在导致了个人的日常生活变的更有弹性。你的任何一次在我们今天看来可能毫无意义的行为，但在当事人的历史语境里就突然变得有意义了，这个意义正是通过跟“大他者”的谈话产生的，这是历史诡异的地方，也是我不成熟的看法。

我是80后，在座的还有90后，还有00后，我们在某些地方恰恰相反，外部的世界对我们无限的张开，想去哪儿就去哪儿，想买什么东西就买什么东西，当然我要买辆法拉利可能有点困难或者北京五环内买套房子也有点困难，但是基本你日常的消费都能满足。恰恰这个时候你会发现个人的存在感和个人的内在变的特别贫瘠。我一直在想这个原因到底是什么，可能是我们缺少一个真正对话的东西，我们没办法与另外一个存在对话，你就只能在自己的焦虑、迷茫里自我消耗，变成完全无意义的完全碎片化的存在。我确实有这种强烈的感受。

所有的一切都变得秘密起来了，这个时代又变成了一个秘密的时代，所有的意义都变的没有意义了。这个时候怎么重新建构日常生活的神性或者日常生活本身的崇高感，我觉得变的特别重要。这个工作我认为学法律的，学经济的，学贸易的都做不到。这只能通过文学、艺术、诗歌，只能通过这些来完成，重构日常生活的神秘性。当年金斯伯格说“我看到这一代最优秀的大脑都毁于疯狂”，我们一样的，你不毁灭就必须重新找到一个历史的位置。

吴亮：我补充两句，杨庆祥也说他开完这个会会很无聊，其实开我这个会也无聊，丹青一直说他画无可画，所以，画一些书，印刷品，只是签他的字，也是很无聊。格非现在还没有表露出无聊的意思。但是只要写出来或者画出来就不是无聊。某种意义上说诸位所有人都可以写作。你要写作必须要爱阅读，虽然我前面说了阅读未必有用，只是一种传统，你只要喜欢陈丹青的画，喜欢格非，喜欢庆祥的《80后，怎么办》，喜欢本人的《朝霞》，你们也可以写一写。

一个人存在不存在不是你本人拍张照片存在了。一句话有没有意思，你写下来传出去，它就存在了。所以，人就是需要表达。

为什么一些比较聪明的人或者比较饥渴的人要读文学？文学给你完全不一样的人生。给你再多时间，给你一千年，你的人生经验都是有限的，通过文学，包括它的延伸——戏剧或者电影都是文学的延伸——告诉你有这样一些人他们是这样生活的。不然你这一辈子当中只是在某个很漂亮的地方活几十年，等于没活过。

杨庆祥：刚才讲到一个特别重要的问题就是表达，我在阅读这本小说的时候，我觉得这本小说在某种意义上，包括格非老师也提到，可以称之为中国现代文学的一个理想的极致的表达，中国现代文学发展到80年代以后有一个最基本的或者最重要的原则就是自由表达，想说什么就说什么，创造不存在的形式，但是这个精神在今天已经丧失了。

每个人写作或者每个人生活都变的特别有规矩，我们每个人都特别乖的写作或者奉行特别乖的美学，特别乖的人生充斥着我们的日常生活。恰恰在这个时候我们需要重新回到我们可以说出我们想说的一切，我们可以做一切我们想做的事情的世界里。所以，你这个小说某种意义上是被这样一种自由表达，无禁忌表达的回声。当然你小说里也写到很多出轨，某种意义上，比如里面有沈灏的妈妈有出轨，还有翁史曼丽跟她的侄子有一个出轨，小说本身的形式和内容某种意义上是一本“出轨”的小说，出轨打个双引号，这是一个严重“出轨”的小说，挑战了我们现在既成的美学的想象。